建筑与字体: 一种现代的结合

对于一位接受了艺术整体性现代原则——既平面设计和字体设计与建筑具有相似的理论基础，它们源于相似的思想体系并覆盖了相近的视觉领域——的平面设计师来说，曼哈顿下城的建筑令我感到困惑。在世贸中心原址，由 Skidmore、Owings 与 Merrill (SOM) 设计的1号商业楼几乎封顶并已经完成了首批租赁任务。最近刚刚宣布，2号大楼将由英国建筑师诺曼·福斯特 (他设计过状如钢铁泡菜的、颇具争议的瑞士 Re London Tower) 承担，而圣地亚哥·卡拉切瓦 (Santiago Calatrava) 为 WTC 交通中心所设计的翱翔的白色玻璃鸟也将于2009年展翅飞翔。那么，在平面设计与字体设计领域的哪些发展可以与之相提并论呢？在后后现代时期，是否存在某种整体的艺术呢？

早期现代主义理论家强调风格的统一性: 勒·科布西耶在1923年有这样一段话: "风格是某个时代存在于所有作品中的原则的集合，是具有特质的某种思维状态的结果。日复一日，我们的时代决定了它自己的风格。" 格罗佩斯进一步深入了这种认识，"所有创造性作品的普遍性及其逻辑在现代世界中相互依赖。" 阿尔文·拉斯提格 (Alvin Lustig) 的早逝使得耶鲁失去了一位严肃的设计理论家，他期待 "早期存在于物体——伟大的具有象征性的火花跳跃在蜡烛、哥特式的大教堂或是一幅织画上——之间的某种关系。" 那么，今天那样的火花在哪里？在建筑设计师与文本和字体的设计师之间是否存在着任何相似性，或是任何 "相互依赖的关系"？扬·在他1928年撰写的有关字体设计中现代精神的宣言《新文字设计》(The New Typography) 一书中将阿道夫·鲁斯、米斯·凡·德·洛和勒·科布西耶命名为表达现代精神的建筑师。在这本有趣的著作中，他建议德国印刷工拒绝 "旧风格" 的面貌，在字体设计中使用像 Venus 这样的没有特征的字体以实现现代精神。不过，现代精神在设计师之间转播开来，新的无衬线字体出现了。雅各比·鄂巴 (Erbar 字体，1926) 、保罗·雷纳 (Futura 字体，1927) 和鲁道夫·科赫 (Kabel 字体，1927) 首次出现便风行开来，尤其是后两者。

平面设计所再现的是微缩的建筑设计。在我的新书《现代主义中的形式；一个视觉系统。字体设计、建筑与设计艺术的统一》中，我就建筑师和设计师处理形式的方式作了对比。20世纪早期，坐落在维也纳 "骨感" 的 Looshaus 大楼与 "骨感" 的无衬线字体展现了从装饰向以字体的骨骼为基础的 "简化" 或是 "抽象" 形的转变。齐休进一步宣称不对称是从文本的层次与功能中产生出来的逻辑顺序。在海报与书籍设计中，无衬线字体、摄影、水平线和不同种类的分割线取代了花形图案与装饰、插画、边距以及居中的字体。满篇的粗体与大号字之类不对称的构图成为现代平面设计中的关键原则，同时也被包豪斯所推崇。

平面设计所再现的是微缩的建筑设计。

在我的书里，时装与家具以人的尺度伴随时代精神前进。这样的设计是视觉领域中的一个部分，或者说是早期现代阶段的 "视觉规范"。Madeleine Vionnet 和米斯·凡·德·洛都拒绝中轴对称。1929年，米斯展出了现今看来具有标志性意义的巴塞罗那馆，同年 Vionnet 展示了她的结婚礼服。金属线缝沿着织物包裹住身体在左边的臀部形成一个不对称的点。(请见图1、图2) Vionnet 没有研究过米斯；她将助手派往卢浮宫临摹希腊织物。这两件作品没有丝毫关联、影响，双方甚至不清楚对方的存在。(他们之间的会面是一种幻想。我们姑且只能设想他们或许曾经共同服务于某些富有的客户。) 然而在1929年，他们为了一种新的精神同时抛弃了传统。两者都使用了豪华的材料——米斯用的是大理石与缟玛瑙；Vionnet 用了象牙色的丝绸和天鹅绒——让材料本身的一些特质，如高雅、精致和比例发挥作用。

在美国的现代主义运动中，文字的设计也跟从建筑。根据记载，帝国大厦建于20世纪30年代早期。美国字体铸字公司 (American Type Founders) 发布了一种拉长的、精简的标题字体以该建筑命名，称作帝国。Huxley Vertical 字体和 Slimline 字体同样出现在30年代。两者都将字体拉长到了最大限度，将他们压缩非常窄，像得了厌食症一样——被称为摩天大楼字体。这个时期将细和高进行了夸张，而模特与明星则展示了这两种特质在人体上的表现。(请见图3、图4、图5)。高楼成为纽约风格的建筑: 20世纪50年代出现了与之相对的 Helvetica 字体。(请见图5、图6) 自从1951年的 Lever House 以来，纽约的大部分景观是由 SOM 公司设计的，包括 Chase Manhattan 广场、在皇后区的绿色的花旗集团大厦、Union Carbide 总部、医院以及其他教育用建筑等。还有在巴克利大街101号的 (1983) 第7世贸中心北部有一座白色的建筑。可以从主入口处低调的黄铜标题字辨认它。两座 SOM 公司设计建造的建筑，第7世贸中心和巴克利大街101号是一大片玻璃的幕墙。在它们的南面将是福斯特的2号大楼以及卡拉切瓦的 WTC 中心。那么他们在平面设计中的对应物是什么呢？

我们可以发现新的关注点已经取代了对于纯粹形式的追求。福斯特在伦敦的大厦从环保目的出发进行外形设计: 接纳自然的光与新鲜的空气，节约能源。圆锥形的形态把大楼之间和周围的风的流动这个困扰城市摩天大楼的问题降到最低 (如果你记得的话，原先的世贸中心的广场是难以行走的)。符合空气动力学的形态使得错列的光线犹如天光一般自然，让楼层之间的景象得以显现，同时令新鲜空气上升、热气流向外排出。

早期现代思想中非常重要的、类似对于住宅群的社会关注又一次成为人们的关注点，不过更多带有了感情的色彩。圣地亚哥·卡拉切瓦在谈到他为世贸运输中心所作的翼状形时说: "建筑是由钢铁、玻璃和光建成的。它们都是同等重要的建筑材料——光线落到平台上，参观者感觉他们来到了一个伟大的地方，一个欢迎他们的地方。" 他表示自己可以在2004年雅典奥运会场馆建筑中实现这一点。相反，勒·科布西耶则会对于潜在承租人进行调查，以确认他们是否有资格居住在他设计的马赛公寓楼。

字体与建筑的统一确实存在。最近，由 Thom Mayne 设计的坐落于洛杉矶市的 Cal Trans 大厦以投影的形式将字母投射在建筑的正立面上 (请见图7)。Thom Mayne 的公司孟菲斯赢得了在第三大道设计 Cooper Union 附楼以及在皇后区设计奥林匹克村的委托。

早期现代思想中非常重要的、类似对于住宅群的社会关注又一次成为人们的关注点，不过更多带有了感情的色彩。

在迪拜，当今世界上最高的建筑正在建设过程中。这里的新美术馆、商业的与政府的建筑均出自盖里 (Gehry)、Gwathmey、Nouvel、扎哈·哈迪德 (Zaha Hadid) 等来自全球各处的明星建筑师之手。多得令人无法悉数。在字体领域中，旧有形式的新版本和新的面目来源于许多渠道: Adobe、Émigré、Linotype、Monotype、Hoefler、Manfred、Markus、Tobias 或是 Phil。全球化使得统一风格的理想彻底破灭。

或者说它被转化为某种更加复杂的事物，比我们现在所见的更加深刻。由于距离过近，我们尚不能确认。有谁见到了共同的火花呢？

本文原文发表于2006年3月21日。
The English version of this article was published on March 21, 2006.